2013-08-19

Noah Baumbach - Egensinne och espri

Sedan det stora genombrottet med The squid and the Whale 2004 tillhör Noah Baumbach filmvärldens toppskikt. Sedan dess har han fortsatt publicera sig med espri och egensinne: i sociala psykodramat Margot at the wedding, med karaktärsstudien Greenberg och med manuset till Wes Andersons Den fantastiska räven. Frances Ha är ännu ett storverk av Brooklynfilmaren Baumbach, som till skillnad från sina europeiska idoler fortsätter ta hjälp av sina kvinnliga partners även i skrivprocessen. Först Jennifer Jason Leigh och nu Greta Gerwig, den sistnämnda som inte bara är en fortsatt uppenbarelse framför kameran utan också i hög grad hjärnan bakom.

En varm junidag träffar jag Baumbach och Gerwig på kort besök i Stockholm, innan de for vidare till Fårö för att spåra arvet till en av flera läromästare. Det blev två skilda samtal om arbetsprocessen, den konstnärliga prövotiden, ”Girls”-anda och inte minst betydelse av filmhistorien. Fram tornar bilden av två autodidakta filmpersonligheter. Den ene som fått sin kreativa skolning sedan barnsben, den andra som fann ordentlig ingivelse först efter flytten till New York.

Först några återblickar till ett stycke nutidshistoria, The squid and the whale. En oförglömlig tennisscen, föredömligt koreograferad i hur den visar på maktstruktur och härskarteknik som råder i till delar intellektuell och dysfunktionell tvåbarnsfamilj i Park Slope i Brooklyn under 80-talets senare hälft, tiden för Baumbachs tonår. Därefter en minst lika fulländad middagsscen, där den yngre brodern börjar med att stoppa en cashewnöt i näsan. Därefter diverse slag fram och tillbaka, i olika riktningar. Hela atmosfären präglas av föräldrarnas författarskap: hans sedan länge på nedgång; hennes på väg att nå omvärlden. Scenen avslutas med samme sons urskuldande blick mot modern. Små ögonblick, stor filmkonst. Om få filmer från 00-talet tycks råda en så tät konsensus. Såväl kritiker som publik tycks älska den, såväl cinefiler som smärre filmanalfabeter. Egentligen är det anmärkningsvärt: hur kan en film med så många självgoda karaktärer tillfredsställa en så bred målgrupp? Karaktärer som främst lever genom fiktionen och först i andra hand förhåller sig till verkligheten. Eller kommer populariteten ur just detta – filmen som verklighetsflykt?

Fallet par excellence är förstås den stora boven i dramat, Jeff Daniels författande pappa, som valt att blunda och lägga över problemen på andra. I de mest tillspetsade situationer reagerar han först och främst genom fiktionen, oftast genom filmens värld. Som till exempel när sonen Walt ska på biodejt med en potentiell flickvän. Bernard känner sig eländig efter skilsmässan. Walt, som identifierar sig helt med fadern, kan inte underlåta en invit. Bernard inte bara tackar ja, han propsar även på en film som ”ska vara intressant”. Så i stället för familjefilm ser vi, i klippet därpå, samtliga tre i salongen – sonen, flickvännen och fadern – omringade av Isabella Rossellinis aggressiva, nakenpsykopat i Blue Velvet. Året är alltså 1986.

I ett senare tillfälle, när Bernard svimmar på gatan, efter att starka känslor rörts upp, tittar han i ett svagt ögonblick från ambulansbritsen mot barnens mamma: ”Déguelasse” (här ung. ”bitch”), säger han till henne, som Belmondo till Jean Seberg i Till sista andetaget, hälften på skämt, hälften på allvar. Kanske ändå en strimma av självinsikt; någonstans förstår han vilket as han är.
Den intellektuella korvstoppning som framför allt drabbar Walt, slår tillbaka mot slutet, då Walt i möte med en psykolog uppmanas att återskapa ett starkt barndomsminne. I det han instinktivt berättar är fadern inte alls närvarande. I stället minns Walt en äventyrsfilm med Errol Flynn. Bernards uppfostran tycks ha misslyckats tvåfalt. Men om Walt är Baumbachs alter ego bör man ändå fråga sig om inte en del av de högkulturella incitamenten från fadern fastnade.

Hur som helst, i den filmen fortsätter karaktärerna leva genom konsten och populärkulturen. Inte för inte är Frances Ha en nutidspendang till Woody Allens Manhattan. Till och med de kulturpyntade lägenheterna är ”medvetna om sig själva”. I denna miljö kämpar filmens rådlösa hjältinna Frances förtvivlat för sin karriär inom modern dans. Men saker blir inte som förväntat. I ett försök att vara självständig och anpasslig på samma gång färdas hon på randen till ett sammanbrott. Men hon uthärdar och låter de förväntade paroxysmerna i stället bli till ett fördragsamt leende eller en oväntad nyck. Eller i bästa fall i gatudans, till Bowies ”Modern Love”, då alltså som en ren stöld från Leos Carax Ont blod, men inte mindre stämningsbringande för det. Ogenerat låter Baumbach filmen bada i en våt filt av ikoniska stycken hämtade från den franska nya vågen med oförliknelige kompositören i Georges Delerue i centrum.

Redan i en av de första scenerna i din debut Kicking and Screaming (1995) grälar ett ungt par, nyss utexaminerat från college, om hennes förestående universitetsstudier i Prag. Han förebrår henne för att än en gång ta upp sitt anteckningsblock och föreslår att han själv skulle vilja använda materialet. Hon tar det som en utmaning: ”Låt oss se vem som hinner först!”. Är det så ditt liv har gestaltat sig? Alltid med en tanke på vilket stoff som kan överföras till vita duken?

- Det är en process som fallit sig rätt naturligt. Även innan jag visste att jag skulle göra film funderade jag i de banorna, att ta fasta på saker och ting, om än bara små grejer som jag visste skulle påverka mig. Ganska snart försökte jag översätta dem till scener och filmer, säger Noah Baumbach.
- Och när jag verkligen började inom filmen blev det en mer medveten strävan, att faktiskt vara aktiv och ta anteckningar. Men nu när man är mer etablerad är det också enklare att koppla bort det tänket. Med åren tenderar mitt avlyssningsläge att vara antingen av eller på, även om jag i princip kan slå på på en sekund.

Till skillnad från dina förebilder bland europeiska 60-talsauteurer, Bergman, Godard, Rohmer and Truffaut, som aldrig lät sina musor och partners aktivt ta del i skrivandeprocessen, har du sedan Margot at the wedding skrivit tillsammans med dina livspartners, först Jennifer Jason Leigh och i Frances Ha med Greta Gerwig. Var det ett svårt val?

- Det hände sig egentligen helt naturligt, efter som de båda förstod så väl vad jag höll på med. Med Greta var det lite annorlunda, eftersom vi byggde samarbetet från grunden tillsammans, innan vi blev ett par även privat. Samarbetet bygger egentligen initialt på samtal. Man gillar att prata med varandra, och utvecklar det från där. Det viktiga är att man skriver ner de bra delarna, om man inte spelar in vill säga.

Första gången jag såg Frances Ha var i Toronto förra året, där jag satt i en jury. Tillsammans med François Ozons Bakom stängda dörrar var Frances Ha den överlägset främsta [bland flera filmer som just tävlat i Venedig, min anm.]. Hur kommer det sig att Frances Ha inte visades i Venedig?

- Vi prioriterade nordamerikansk försäljning helt enkelt, först Telluride, sedan Toronto, för att i stället få europeisk premiär i Berlin senare.

Förutom Frances i egen person framstår relationen till väninnan Sophie (Mickey Sumner) som filmens mest centrala. Håller du med?

- Ja, vänskap tenderar att vara det dominerande förhållandet, jag tror det gäller för män också, särskilt i 20-årsåldern. Även när jag var 27, som Frances i filmen, och de flesta i min omgivning hade flickvänner, så var den stora grejen att hänga med polarna. Det andra var bara något vi höll på med för att vi gillade tjejer.
- Vad gäller”Frances Ha specifikt så inspirerades jag framför allt av den långa traditionen av europeiska filmer med unga kvinnor i staden, som nästan samtliga Rohmers filmer till exempel.

De flesta av dina filmer känns som en balansakt mellan drama och komedi. Hur manövrerar du den akten, i skrivstadiet och på inspelning?

- Svaret på den frågan är att jag inte balanserar alls, utan bara låter de båda verka tillsammans, gå i varandra, genom att låta materialet ta den ena eller andra vägen. Ibland tänker jag att jag alltid sysslar med komedi, även med ”Margo”, men ofta formas materialet på ett annat sätt, utan att man märker det. Med ”Frances” stod det tidigt klart för mig att den upprymda känslan måste vördas.

The squid and the whale markerar inte bara en höjdpunkt i din karriär utan också något av en andra karriär för dig, efter 7-8 års filmuppehåll. Var du nära att bli en Greenberg, rädd för att bli gammal och bitter utan att prestera?

- Sant. Jag var en Greenberg, eller åtminstone delar av mig. Mitt fokus på den tiden vara bara att få en film gjord. Grejen med Greenberg är att han börjar blicka tillbaka på sitt liv och tänker: ”Om jag bara kunde ha gjort den saken annorlunda så vore allt annat bra”. Men som vuxen vet man att det inte fungerar så. Och jag var då ungefär lika gammal som Frances. På sätt och vis hände dessa saker mig, om än inte exakt så som med Greenberg. Det var inget stort drama och går bara att återberätta så här i efterhand. Jag visste inte då att jag gick igenom den tiden. Men med facit i hand är det nog bra att jag gjorde det, jag lärde mig mycket på vägen.

Nu övergår jag till ämnet filmreferenser, nämner ett par inslag från Margot at the wedding som känns väldigt bekanta från olika filmer av Bergman: Nicole Kidmans hänsynslösa författare som en släkting till Gunnar Björnstrands dito i Såsom i en spegel, den parasiterande grannfamiljen The Voglers med Elisabet Vogler i Persona, etc.

Dina filmer flödar av filmreferenser – som inspiration eller direkta citat – kommer de undermedvetet eller helt avsiktligt?

- Först och främst, vad gäller ”Margo” och Bergman, så var det ingen i USA som talade om dessa referenser, jag fick nästan inga frågor alls om det. Över huvud taget hade filmen en väldigt polariserande effekt på publiken. På sätt och vis är det skönt att äntligen vara här och få tala om filmen.”
Här börjar Baumbach prata om sin Bergmanfaiblesse, nämner ”En passion” som en av sina favoriter, ”this sense of dread of horror going on in the world”.
- Uppenbarligen gäller det för Tystnaden också. Det är märkligt, när jag såg Tystnaden och Vargtimmen, tänkte jag på hur mycket av dem som Kubrick måste ha lånat till The Shining.
Därefter återgår han till frågan.
- De flesta referenserna är nog helt medvetna, självklart Bergman i ”Margo”. Men det är också ett arbete som bygger på inspiration, det finns en medvetandeström i dessa filmer och för mig är ”Margo” något likande. Medan ”Squid” lånat mer från min barndom, som en iscensatt version av den, är ”Margo” mer en historia baserad på skapade känslor. Jag försökte ta efter den där sensationen som det innebar varje gång man såg en Bergmanfilm, det där som man inte riktigt kan sätta fingret på.

Bergman såg cinemateket som den viktigaste filmskolan, han uppskattade inte idén om att man kunde utbilda människor i en filmskola, gör du?


- Nej, inte direkt. Eller, det fungerar för vissa, jag tror du det beror på var du kommer ifrån. För mig var det inte riktigt nödvändigt – fastän jag faktiskt sökte och fick avslag från NYU – eftersom jag inte behövde några särskilda incitament för att vare sig se film eller börja skriva film. Jag var så inställd på det och så intresserad av film så jag kände att jag kunde ta till mig filmspråket som ett uttryck. Som vi jag sa tidigare: kreativa tankar har alltid manifesterat sig som filmer, inte pjäser eller noveller. Jag tänkte alltid på mitt material som filmer. Dessutom slog filmer an på mig med dubbel effekt. Jag blev uppslukad av filmen, och den öppnade mitt sinne för nya idéer, som inte nödvändigtvis hade något med filmen att göra, men som försatte mig i ett kreativt läge. Fortfarande är det en spännande känsla.

Wes Anderson är ytterst noggrann i hur han bygger upp barnens och de ungas perspektiv, han skildrar dem som intellektuella; medan dina vuxna karaktärer kämpar hårt med sitt infantila beteende, och ganska utsiktslöst uppfostrar sina barn i en intellektuell anda. Känner du igen i den beskrivningen?

- Jag är intresserad av beteende som korresponderar med psykologi. Men bara för att jag är intresserad av mina karaktärers psykologi innebär det inte att jag analyserar dem. Jag gillar inte och blir irriterad av filmer där det inte finns någon psykologi, även om den förstås samtidigt kan vara väldigt abstrakt och förlagd i undertexten. Jag tror det är därför jag är intresserad av barnets perspektiv ställt mot de vuxnas, karaktärer som ser tillbaka på sina liv och försöker förstå sig själva, perspektiv från min egen barndom. Men detta betyder inte att jag känner mina karaktärer, det handlar mer om en stämning, ett modus som hjälper mig att skriva dem.
- Vad jag framför allt lärt mig av Wes är vikten av kontrollbehov; för att få saker bra måste man vara delaktig.

I Sverige är det inte helt legitimt att döpa sina barn efter sina idoler. Din son heter Rohmer [efter den franske regissören]. Kommer du undan med det på hemmaplan?

- Nästan ingen i USA har ens hört talas om det, avslutar Noah Baumbach.

Vad gäller Greta Gerwig så är hon ett mer oskrivet kort, om man bortser från Frances Ha, som ger vissa nycklar till Gerwigs liv. På senare tid har vi kunnat se henne som flickvän i Greenberg och i Woody Allens Förälskad i Rom, men även självlysande i Whit Stillmans Damsels in distress. Bland mycket annat.

Du har skrivit och regisserat ett par filmer i en liten, lågmäld genre som ibland går under namnet ”mumblecore”. Kändes steget därifrån till att börja arbeta med Noah behörigt?

- Nej, för mig känns de filmerna väldigt annorlunda, på sätt och vis helt motsatta. Jag hjälpe till att skapa karaktärer och situationer i dessa filmer men de var helt improviserade och filmade med handkamera. Det handlade om spontanitet, att fånga ögonblick i stunden. Frances Ha, däremot, var väldigt skriven, inte ett ord improviserat. Det tog lång tid både att skriva och spela in, avsiktligt med en mycket strukturerad arbetsmiljö. Så både som manusförfattare och skådespelare känner jag att den här filmen är helt annorlunda. Och som manusförfattare får detta betraktas mitt första riktiga försök att göra en film. I filmerna med Joe Swanberg skapade jag innehåll, men inget egentligt verk, säger Greta Gerwig.

Hur kom det sig att Noah och du började skriva tillsammans? Och hur arbetar ni ihop?

- Han föreslog att vi skulle samarbeta på något tillsammans, som han regisserade och som jag spelade i. Han hade en idé om att det skulle vara i New York. Jag har samlat så många små idéer genom åren, snuttar som jag inte hunnit avsluta eftersom jag varit upptagen med att spela in filmer. Små idéer om karaktärer och dialog. Så jag gav en lista till Noah, som han blev väldigt förtjust över. Och så vi började skriva och lägga till scener – oftast var och en för sig – som vi sedan mailade till varandra. Och liksom i undertexten till en hel drös material fann vi efter hand en berättelse.

Frances är precis som du inflyttad från Sacramento på västkusten till New York. Hennes föräldrar spelas av dina verkliga föräldrar. Hur mycket inspiration hämtade du från ditt eget liv?

- Mina upplevelser som 20-åring var väldigt annorlunda. Frances är en fiktiv karaktär och scenerna är helt och hållet påhittade. Samtidigt finns det en mening med att Frances åker hem och firar jul just i Sacramento, varför välja en plats som du inte har någon känsla för alls? Jag skulle inte ha gjort det om det jag hade känt att jag exponerade mina föräldrar eller mitt eget liv. Men det var inte så att vi bara satte på kameran och hoppades att fånga något. Det var aldrig i riskzonen, vi ville bara få med ett särskilt ögonblick för berättelsen. Och eftersom manuset var så planerat in i minsta detalj kändes det säkert.
- Med det sagt, alltid när jag ser filmer, målningar eller fotografier, eller lyssnar på musik, tycker jag mig känna när det ligger något personligt bakom, även om det alltid förvandlas i ögonblicket det blir till.

I ljuset av Girls, som jämförts med Frances Ha och som spelades in under samma tid, ser du en ny trend med unga kvinnliga upphovsmän som gör samtida dramer om företrädesvis unga kvinnor?

- Jag drar mig alltid för att göra generaliseringar, men tveklöst känns det som finns en särskilt zeitgest som pekar i den riktningen. Jag vill inte artikulera något specifikt, men tror att det är någon på gång, vilket är väldigt spännande. För mig är det mer inspirerande och motiverande att vara del av en slags rörelse som pekar i en ny riktning, än att kämpa på helt på egen hand.
- Jag är ett stort fan av rörelser… Jag tror att den bästa konsten uppstår när många människor gör det på samma gång, som författarna i mellankrigstidens Paris, de läste alla varandra och kände saker tillsammans. Liknande situation med rock’n’rollen under 60-talet. Eller med den amerikanska 70-talsfilmen. Jag tror att sådana sammanhang höjer allas insats; den individuella ansträngningen ensam kan inte mäta sig med den kollektiva.
- Så jag tycker det är goda nyheter, fler filmer och tv-serier som berättas av kvinnor om kvinnor.

Tidigare har du bland annat spelat kuvad flickvän i Greenberg och Förälskad i Rom. Kändes det befriande att nu få stå alldeles i centrum?

- Jag älskade att arbeta med Frances, men även att arbeta med Woody Allen och Greenberg. Som karaktär är Florence [i Greenberg] för mig väldigt specifik och verklig. Hon känns inte alls som en medelmåtta, utan som en hel person, även om hon är tillsammans med Greenberg.
- Med Frances känner jag att, även om hon är kvinna, så är hon också en version av en hjälteresa, med den strävan, den vänskap och de försök som krävs för att återta sin plats i världen – även om det förstås inte är en episk berättelse om krig och äventyr. På något sätt tror jag hon härrör mer ur dessa historier än de kvinnor vanligen får, som partner till protagonisten som befinner sig på sin egen hjälteresa.
- Jag har alltid känt mig mer bekväm med att spela roller som är lite mer androgyna, lite mer maskulina, vilket Frances tillåter mig att göra. Och jag har aldrig tidigare kunnat göra det på film. Jag älskade det.

Vilka drömmar hade du när du bodde i Sacramento?

- Jag har alltid haft en idé om att vara involverad i film och teater, även om det alltid har känts som ett stort steg. Jag hade ingen aning om eller hur det skulle vara möjligt.
- Under tiden i Sacramento åkte vi mycket till San Francisco för att titta på olika saker, filmer och utställningar, men jag kände egentligen ingen som hade någon koppling till den världen, därför var det svårt att föreställa sig.
- Men när jag väl kom till New York, som jag alltid velat flytta till, och började studera så förändrades mitt liv helt. Jag började träffa människor som var en del av den världen, som undervisade och skrev pjäser, folk som hade en plan och en idé om hur ta sig fram. Det gav mig tillträde till mitt drömliv, men det var också väldigt praktiskt: ”Du kan göra det, du måste bara arbeta väldigt hårt, här är stegen du måste ta, etc.”. Det kändes fortfarande som ett vågstycke, men ändå mindre galet än när jag gick i high school och hade samma tankar.
- Därför jag tror mina erfarenheter av vad jag velat göra alltid baserats på fakta. Jag började skriva i college, för att någon antydde att jag verkade gilla det och var bra på det. Jag har alltid experimenterat och provat på olika versioner av vad det innebär att vara involverad i narrativt, dramatiskt berättande. Och oavsett om det varit som författare, medförfattare, skådespelare, regissör eller producent – jag har även provat på ljussättning och många andra saker – så tror jag min narrativ handlar om på vilket sätt saker förvandlas. Och sånt vet man inte förrän man gjort det. Man har en föreställning om hur det är, men när man väl gjort det så tänker man: ”Åh, det är så här det är att vara skådespelare”. Det är så dagarna förflyter, sen måste man ompröva det: ”Är det det här jag gillar, vad jag strävar efter?”. Och man ser människorna runt omkring en, och ens jämnåriga, vad de gör, och det blir bara annorlunda mot vad man föreställt dig.

Skulle du ha satsat på filmyrket om du var 20 i dag?

- Jag vet faktiskt inte. Man vill inte veta alla sätt man kan misslyckas på. Det är som att gå på en spänd lina och inte titta ner. Sen efteråt tittar man ner och känner: ”Åh, var det så nära!”. Men sen skulle man inte kunna göra om det. Det är inte så att jag är framme vid målet, eller att jag några berg att bestiga, men jag skulle inte veta hur det skulle vara att börja om från noll igen.

Noahs smak för filmhistorien är känd. Delar du den?

- Ja, när jag flyttade till New York så började jag kolla film på allvar. På high school var vi förvisade till en begränsad repertoar och en alltför märkligt pretentiös videobutik. Men redan då älskade jag Woody Allen, så jag kände till Bergman genom Woody Allens filmer, eftersom hans karaktärer pratar om Bergman. Woody Allens karaktärer pratar för övrigt alltid om andra filmskapare och konstnärer. Så jag gillar inte bara filmerna i sig, utan också för att de öppnar upp till en annan värld, till alla dessa saker jag inte skulle ha känt till annars.
 - Jag försöker se så många filmer som möjligt, för jag känner att det är en del av mitt jobb. Det gör mig helt enkelt bättre, till en bättre manusförfattare, till en bättre skådespelare.  Ju mer gamla eller nya filmer jag ser – märkliga avantgardefilmer eller klassiska studiofilmer – så ger det mig alla dessa olika trådar av inspiration om hur film faktiskt kan vara, som får mig att känna mig hel i relation till mediet, avslutar Greta Gerwig.